文：吾近梓｜圖：編輯部
「搬上大銀幕」常是暢銷小說或熱議事件下一階段的發展方向，案例不勝枚舉，似乎常有人認為這樣的操作可以影響文化近用，甚至也被用來評估傳播的影響。然而有些文本求之者眾，想改編的導演和編劇絡繹不絕，但原著者卻始終沒有授權。不妨來看看其中兩個著名的案例：馬奎斯（Gabriel García Márquez, 1927-2014）的《百年孤寂》（Cien años de soledad; One hundred years of solitude）和沙林傑（J. D. Salinger, 1919-2010）的《麥田捕手》（The Catcher in the Rye）。
百年孤寂是哥倫比亞作家馬奎斯在1967年以母語西班牙出版的小說，敘述一個家族各世代經歷的抗爭和孤寂。小說出版十五年後（1982年），馬奎斯得到了諾貝爾文學獎。這部作品深入了西班牙語的世界，影響世界文壇，說出了拉丁美洲人民對殖民、鬥爭和暴力統治的心聲。小說至今已翻譯為四十多種語言，全球售出超過四千七百萬冊。
由於備受肯定，數十年來不斷有片商洽詢授權，希望把百年孤寂搬上銀幕，但馬奎斯終其一生都沒有同意。然而，這並不表示馬奎斯反對電影，或反對用電影表現其作品，事實上，在他的創作生涯中，有相當長的時間也是電影工作者，他的原著小說直接搬上銀幕就有好幾部，他也曾經擔當很多部電影的編劇，改編自己或他人的作品，再搬上銀幕。遠的不說，過去一年多以來的疫情，使得小說《愛在瘟疫蔓延時》（Love in the Time of Cholera），又譯《霍》）和同名電影在全球都常被提及，這都是馬奎斯的作品。這部小說寫成於1985年（得到諾貝爾文學獎之後三年），電影則在2007年首次上映。
那麼，馬奎斯為什麼從未授權百年孤寂的電影版權？2019年春天，馬奎斯過世後五年，Netflix從他的家人取得了百年孤寂的改編版權，預計不久後會以影集的方式播出。馬奎斯的兒子表示，他父親認為百年孤寂龐雜的世代和時間架構，並不適合以傳統的劇情片播出。另外，馬奎斯認為這個故事一定要用西班牙文表達才會到位。
馬奎斯另外還有件不放心的事：影片能否處理他所擅長的「魔幻寫實主義」？百年孤寂並不是歷史故事，它接近於作者獨特的自傳式回憶，同時混用虛構和寫實的敘事方法，把不存在的人物和空間植入現實之中。預言、魔法不著痕跡地爬行於他的故事中，成為勾勒命運和現實的工具。這些都會考驗影片建構影像和穿梭虛實的能力。不過，顯然Netflix和馬奎斯的兒子們，認為現在的影視技術可以解決馬奎斯的各種疑慮。
這不禁令人想到導演卡麥隆（James Cameron）和他的電影。在拍攝《鐵達尼號》（Titanic）（電影在1997年上映）時，卡麥隆即已構思了電影《阿凡達》（Avatar）的故事，但是一直要到2009年動畫技術較成熟後，《阿凡達》才得以搬上了銀幕。阿凡達的人物與場景，看起來與實拍無異，動畫讓電影成為更能接近「真實」的媒介。卡麥隆的故事，從探索一世紀以來在深海裡的孤寂，一下子無痕連接了虛幻的古代與未來。
不過相對於影像的技術，馬奎斯在意的語言，可能更接近文化的核心，語言不光是思想的載體，也實際掌握住媒介上的話語權。我在美國唸書時，學校舉辦過侯孝賢的影展，連著播出多部侯導的作品。在異國劇場看原已熟悉的影片，卻意外帶出了陌生的自覺。是《戀戀風塵》和《悲情城市》中族群的語音和語境，把故事牢牢地固定在特定的時間和空間之中，那是我先前沒有注意到的魔法。也因為坐在外國觀眾之中，字幕的翻譯常常讓我出神，劇中有些臺語的意義是字幕（漢字）上是呈現不出來的，更別說要把那些話「翻譯」成英語（從字幕來看，有些字詞的『翻譯』的確是空白的）。疑惑的朋友問到這個段落為什麼沈默，那個段落為什麼是起伏，看起來簡單的問題，反而讓我想了又想。那些語音和語境，並不是弦外之音，是敘事的主體，有著與其他語言間無法轉換的生命力。
應該也要提一下另一個從來沒有搬上大銀幕的文本：麥田捕手，作者是美國作家沙林傑。如果馬奎斯算是不反對影像的作者，那麼沙林傑對電影，甚至影像照片的態度，應是另一個極端。麥田捕手是沙林傑1951年出版的長篇小說，這部小說使故事中十六七歲的主角霍爾頓·考爾菲德（Holden Caulfield）成為美國家喻戶曉的叛逆青少年。沙林傑本人則因這本小說聲名大噪，但讓他對於成名有了深刻的反思，甚至反感。他在1960年代中期之後隱居，未再與外界聯絡，好奇的書迷窮追不捨，甚至在他過世之後拍成影片。可能因為這些因素，沙林傑更在乎個人的隱私，希望能只為自己寫作，而且是自己一個人單獨的寫作。
沙林傑其實並不是一開始便反對把作品搬上大銀幕，在寫麥田捕手之前，他有另一部小說曾被改變為電影，但令他大失所望，劇情完全悖離了小說。他也反對別人改寫自己的作品，或延續自己的作品再創作。就在他去世前一年，他曾向法院表示，反對一位瑞典作家以麥田捕手為藍本，出版對叛逆少年六十年後的臆測，紐約法院當年也裁定暫時不得出版。至於麥田捕手中文譯本的合法授權，一直到2007年才由麥田出版社取得。授權合約中，載明書中不能放沙林傑的照片，書的封面也不能有任何圖案與文案。
從百年孤寂到麥田捕手，作者雖都曾因為不同的原因拒絕將作品改編為影集，但似乎有共同的理由：「媒介會改變內容」。文本以不同方式呈現，就會形成不同的重點，引領出不同的討論（或消弭掉可能的討論），馬奎斯和沙林傑的創作堅持裡，「大銀幕」並不是作品發展必經的階梯。
演員的演技，攝影者的取景／角度，作家的文字敘述／敘事者的旁白聲音，都有無法取代或替換的特色，但也有跨域發展的可能。近年來，創作者（不限國別）普遍認為文學受媒介的影響很大，重影像而輕文字，甚至社會的氛圍也常出現改編搬上大銀幕的媒介階梯。總會不由得回想一下馬奎斯和沙林傑的初衷。
我看了《斯卡羅》前兩集後停下來，接著讀陳耀昌醫師的《傀儡花》。能明確地感到兩種文本在敘事方式、情節或背景深度、強調的重點（誇張和收歛的原因）、創作者預設的目的，甚至做為觀眾或讀者接受資訊的方式，都明顯不同。也非常確定這必是創造者耗盡心力的結果。然而我不確定的是，看到斯卡羅的背後是名為「文化部前瞻基礎建設計劃」時，文化的「基礎建設」是什麼？是讓人對「歷史」有興趣，或是對「戲劇／表演」更有興趣？當文本的目的是在執行媒介策略，甚至是用來打造接近市場階梯時，或許是必要的「戰略思維」。但消費文化讓媒介的發展和素養偏斜，瞭解媒介和瞭解內容都變成更困難的基礎建設了。
